Βio-Art: Μια ακόμη χαμένη ευκαιρία της κριτικής

Η Bio-Art, η τέχνη που "χρησιμοποιεί ως μέσο, αλλά και ως μορφή παρεμβατικού σχολιασμού, τη βιοτεχνολογία -την καλλιέργεια ζωντανού ιστού, μορφολογικές τροποποιήσεις, βιο-μηχανολογικές κατασκευές" θα μπορούσε να καταδείξει την υποκρισία του τεχνοεπιστημονικού λόγου...Μήπως όμως απλά συνέβαλε στην περαιτέρω νομιμοποίηση των βιοτεχνολογικών εταιρειών;

η πρωτοτυπία του νεο-κιτς
Έχει τουλάχιστον είκοσι χρόνια που η ευρωπαϊκή εκπαίδευση, η έρευνα και η βιοτεχνολογική βιομηχανία συνεργάζονται πλέον ανοιχτά μεταξύ τους και με δημόσιους μάλιστα πόρους. Ακόμη παλαιότερη και γενεσιουργός για τον βιοτεχνολογικό κλάδο ήταν η συνεργασία εταιρειών και στρατών.(1) Από τις αρχές της προηγούμενης δεκαετίας, και πάντως πριν οι μεσσιανικές υποσχέσεις της βιοτεχνολογικής βιομηχανίας περί υπέρβασης της φτώχειας και της αρρώστειας χάσουν τελείως την αίγλη τους (για να αντικατασταθούν από τον μύθο των βιοκαυσίμων, μιας σειράς δήθεν πράσινων επινοήσεων και κατόπιν από την ενεργειακή-περιβαλλοντική κρίση) ένα νέο είδος κιτς άρχισε να παρεισφρύει στις μεγάλες καλλιτεχνικές εκθέσεις (συχνά στο άγονο έδαφος των λεγόμενων “νέων τεχνολογιών” (1): Από το φωσφορίζον κουνέλι ενός βραζιλιάνου καλλιτέχνη το 2000 μέχρι το τριαντάφυλλο που αντέχει στις συνθήκες του πλανήτη Άρη του 2005 (2), τα έργα της Bio-Art φαινόταν να ακολουθούν τη ροή της ευρείας εκλαϊκευσης των βιο-εμπορευμάτων, αλλά και να διευρύνουν το πεδίο σημασιοδότησης του υλικού τους, στην προκειμένη περίπτωση του κουνελιού ή του ρόδου…(Τελικά μάλλον εξαντλούσαν παρωχημένα στερεότυπα -την τρυφερότητα των κατοικιδίων και την εξώκοσμη  επιμονή του ρομαντικού έρωτα- ως να ήταν ακόμη ενεργές μεταφορές.) Μία καλλιτέχνις μάλιστα στην Καλιφόρνια (3) φύτεψε χίλια δέντρα από τον ίδιο γενετικά τροποποιημένο σπόρο με διακηρυγμένο της στόχο την εξοικείωση των περαστικών με τη γενετική μηχανική και με ένα σύνθημα μάλλον αθέλητα ειρωνικό, που παρέπεμπε στους αγώνες των ινδών αγροτών της δεκαετίας του ’90: “οι σπόροι στο λαό”!

Σίγουρα μπορεί να κατηγορήσει κανείς τους καλλιτέχνες της λεγόμενης Bio-Art για έλλειψη φαντασίας, αφού όλες οι βιοτεχνολογικές εφαρμογές, από τις γενετικές επεμβάσεις και την κλωνοποίηση μέχρι τη νανοτεχνολογία και τη συνθετική βιολογία, αποτελούν ούτως ή άλλως μίμηση και εφαρμογή στην κυριολεξία των μεταφορών της δυστοπικής sci-fi των μεσοπολεμικών έργων του Χ. Τζ. Γουελς, του Γ. Ζαμυάτιν, του Άλντους Χάξλεϋ και πολλών άλλων. Πέρα όμως από το ούτως ή άλλως πολύ ασαφές ζήτημα της πρωτοτυπίας και της δημιουργικότητας στην καλλιτεχνική αγορά, τίθεται κι ένα ακόμη: Μήπως η Bio-Art έπαιξε, χωρίς απαραίτητα να το επιδιώκουν οι καλλιτέχνες, έναν ρόλο που δεν είχε επιλέξει; Μήπως τελικά οι βιοτεχνολογικές εταιρείες χρειάζονταν μια περαιτέρω νομιμοποίηση διαμέσου του καλλιτεχνικού laissez faire;
Δεν έχουμε την απάντηση σε αυτό το ερώτημα. Θα εξετάσουμε μόνο μια εγχώρια έκθεση Bio-Art, η οποία παραλίγο να δώσει την ευκαιρία να συζητηθεί η βιοτεχνολογία στην Ελλάδα λίγο ευρύτερα από ορισμένους κύκλους οργανωμένης πολιτικής εναντίωσης στη βιοτεχνολογία (4) και λίγο βαθύτερα απ’ όσο οι επιφυλλίδες του BHMAScience.

η έκθεση Ιn Vivo In Vitro: διπλή προσδοκία
Είναι εύκολο να συμφωνήσει κανείς ότι στην Ελλάδα το μικρότερο πρόβλημα με το δημόσιο λόγο είναι ο επιστημονισμός -δηλαδή η “άκριτη αποδοχή σαν αντικειμενική γνώση αυτού που αποκαλείται ‘επιστήμη’ και η πίστη στην απόλυτη αξία αυτού που αποκαλείται ‘επιστημονικό’ (5)- αν κανείς βέβαια φτάσει να παραδεχτεί ότι υφίσταται κιόλας. Κι αυτό μάλλον γιατί ο επιστημονισμός θεωρείται αυτονόητα καλοήθης. Αυτό που Γάλλοι και Ισπανοί ερευνητές επεσήμαναν στις παρυφές των μεγάλων εκπαιδευτικών κινητοποιήσεων (παραπέμπω σε μία σημαντική πρωτοβουλία αποκαλούμενη -Εθνικό Συντονιστικό για την Καταστολή του Επιστημονισμού – με αρχικά CNRS στη Νότια Γαλλία του 2005), δηλαδή την εισβολή μιας τεχνοφασιστικής τάσης μέσα στις σχολές και τα κέντρα έρευνας σχετικά με τη διαχείριση των πόρων, (τη διατροφή, την ενέργεια και τα φάρμακα) εδώ φαίνεται να ριζώνει χωρίς πολλή συζήτηση, έτσι ώστε συχνά οι τεχνοεπιστημονικές εφαρμογές, ακόμη κι αν αρχικά συναντούν αντιστάσεις, όπως π.χ. τα γενετικά τροποποιημένα προϊόντα (σπόροι, ζωοτροφές, καλλιέργειες), να παρουσιάζονται σύντομα ως τετελεσμένο γεγονός μόνο και μόνο επειδή ενδύονται ένα επιστημονικά προσωπείο ή, κυρίως, ευλογούνται από επιστημονικά αναγνωρισμένους φορείς.

Έτσι, όταν τον Φεβρουάριο του 2006 στη Σχολή Καλών Τεχνών στήθηκε η διεθνής έκθεση In Vivo In Vitrο, με υπότιτλο Η Τέχνη στην Εποχή της Βιοτεχνολογικής Επανάστασης, κανείς δεν ήταν προετοιμασμένος να αμφισβητήσει μια τέτοια εκδήλωση.(6) Επρόκειτο μάλλον για σύμπτωμα αφενός δυσπιστίας απέναντι στη σύγχρονη τέχνη και αφετέρου εμπιστοσύνης σε νέες τεχνολογικές εφαρμογές που διαφημίζονται ως επιστημονικές (7) –ας θυμηθούμε την ταχύτητα με την οποία ιδρύθηκαν ιδιωτικά κέντρα που συντηρούν βλαστοκύτταρα στην Αθήνα και διαφημίζονται στα γκισέ των τραπεζών, ή η ετοιμότητα με την οποία εισήχθησαν γ.τ. μονοκαλλιέργειες για βιοκαύσιμα, ή αντίθετα ο διασταγμός να αποσυρθεί η προπαγάνδα στα βιβλία του ΟΕΔΒ για τις γ.τ. ντομάτες, παρά τις τεκμηριωμένες αντιδράσεις.
Καμία αντίδραση στον τοπικό Τύπο για την έκθεση. Με αφορμή την έκθεση In Vivo In Vitro, η σλοβένα καλλιτέχνις Πολόνα Τράτνικ, σε συνέντευξή της σε ελληνική εφημερίδα, είχε προσπαθήσει να απολογηθεί, αναφερόμενη σε περιστατικά διακοπής εγκαινίων εκθέσεων Bio Art στην Ευρώπη: “Μόλις είδαν ότι ούτε βασανίζουμε, ούτε σκοτώνουμε ζώα, τότε ηρέμησαν.” (8) Από αυτήν τη φράση συγκρατούμε το εξής: Πράγματι, ό,τι βιοηθικά αμφισβητήσιμο και να θέλει να κάνει η τέχνη, πάνοτε θα ωχριά μπρος την καθημερινή πραγματικότητα της βιομηχανίας των τεχνοεπιστημονικών πειραμάτων.

Ένα “καινούργιο, πειραματικό και διεπιστημονικό είδος τέχνης” (9). Με αυτά τα λόγια παρουσιάζεται η Βio-Αrt σε υποσημείωση της εισαγωγής του καταλόγου της έκθεσης. Ως προς το επίθετο “καινούργιο”, είναι ενδιαφέρον ότι η έκθεση έγινε στην εκπνοή της μόδας της βιοτεχνολογίας. Πολλά έργα στην έκθεση ήταν της δεκαετίας του ’90 και σίγουρα δεν ήταν άγνωστα στο ειδικό κοινό που ασχολείται με τη σύγχρονη τέχνη, ή με την “τέχνη των νέων τεχνολογιών”.  Όσο για τον “πειραματικό” της χαρακτήρα αφορούν μάλλον σε πειράματα που ήδη θεωρούνται τέτοια στο χώρο της τεχνοεπιστήμης, δεν προσθέτουν δηλαδή κάποιο “καλλιτεχνικό υπόλοιπον”.
H επιμελήτρια της έκθεσης συνεχίζει με το ορισμό της  Βio-Art, ως της τέχνης που “[χ]ρησιμοποιεί ως μέσο, αλλά και ως μορφή παρεμβατικού σχολιασμού, τη βιοτεχνολογία: Καλλιέργεια ζωντανού ιστού, μορφολογικές τροποποιήσεις, βιο-μηχανολογικές κατασκευές. (…) Άλλοι, χρησιμοποιούν τεχνητή ζωή (artificial life, δηλαδή προσομοίωση της συμπεριφοράς της βιολογικής οντότητας με χρήση ειδικών αλγορίθμων στο πρόγραμμα), ή τεχνητή νοημοσύνη, ή και συνδυασμό από βιολογικές και τεχνολογικές οντότητες” (10)
Παρακάτω περιγράφει πώς ειδικά τα έργα που επιλέχθηκαν για την έκθεση “αποτελούν παρεμβατικό σχόλιο για τη σχέση ανθρώπου και επιστήμης, βιολογικής και τεχνολογικής οντότητας, συστημάτων εξουσίας και ελέγχου τους, στον χρονικό ορίζοντα των αρχών του 21ου αιώνα.” Θεωρεί ότι η “δημιουργία νέων μύθων” στα έργα έχει στόχο να “θέσει ερωτηματικά, να βάλει τον πήχη ψηλότερα, να αρθρώσει λόγο εναλλακτικό και πρόταση φαινομενικά ουτοπική, για το παρόν και το άμεσο μέλλον”, απηχώντας τις προσπάθειες να παρουσιαστεί η Bio-Art ως μια νέα καλλιτεχνική πρωτοπορία με όλη την επένδυση της διορατικότητας, του πνεύματος της αμισβήτησης και του κοινωνικού ριζοσπαστισμού που τη συνοδεύουν. Αφού αναφέρει έναν ακόμη κοινό τόπο των πρωτοποριών, την “όσμωση τέχνης και ζωής”, συνεχίζει πως “οι ορισμοί που έχουν δοθεί για την Bio-Art  παραμένουν πάντα ανοιχτοί σε προσθήκες και μεταβολές”. To σταθερό στοιχείο της δεκαετία της Bio-Art, που είναι η πρώτη δεκαετία του 21ου αιώνα είναι ότι “πειραματίζεται με τη διάδραση ανάμεσα στη ζωντανή και τη μη ζωντανή οντότητα” (11).
Η επιμελήτρια αναφέρει τόσο την “εκμετάλλευση της επιστημονικής έρευνας για κερδοσκοπία, όπως και [τ]η συντήρηση της φοβίας για τη βιοτεχνολογία, ένα γνωστικό πεδίο οικείο μόνο στους ειδικούς επιστήμονες, και με μοναδική γέφυρα προς την Κοινή Γνώμη, τα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης.”(12).  Εδώ λοιπόν τον ρόλο της προπαγάνδισης της βιοτεχνολογίας και της διάλυσης των προκαταλήψεων, έναν ρόλο για τον οποίο οι βιοτεχνολογικές εταιρείες πλήρωσαν περισσότερο απ’ όσο για την έρευνα ανά τον κόσμο, έχουν κληθεί να τον παίξουν οι ίδιοι οι καλλιτέχνες. Ένα είδος “καινούργιο”, “πειραματικό”, “διεπιστημονικό”: Ήδη η καλλιτεχνική δράση ταυτίζεται εδώ με τις ιδιότητες που διακηρύττει ότι έχει το ίδιο το βιοτεχνολογικό προϊόν. Επιπλέον όμως μιλούμε για “παρεμβατικότητα” της τέχνης, για εναλλακτικό λόγο και για πνεύμα κοινωνικού ριζοσπαστισμού…Αν εξετάσουμε τα ίδια τα έργα που εκτέθηκαν στο χώρο της In Vivo In Vitro, θα δούμε ότι ελάχιστα από αυτά ανταποκρίνονται στη διπλή προσδοκία της εισαγωγής.

3 κατηγορίες έργων της Bio-Art
Η έκθεση In Vivo In Vitro περιείχε έργα πολύ χαρακτηριστικά για όλες σχεδόν τις καλλιτεχνικές πρακτικές που υιοθέτησαν την προσωνυμία Bio-Art ολόκληρη την προηγούμενη δεκαετία. Μια επιστημονικοφανής κατηγοριοποίηση (13) θέλει την Bio-Art να περιλαμβάνει την “οικολογική” τέχνη και τη Land Art, να χρησιμοποιεί ζωντανούς οργανισμούς και να περικλείει επίσης την υποκατηγορία “βιοτεχνολογική τέχνη”, η οποία ασχολείται με κάθε είδος βιοτεχνολογίας –χειραγώγησης οργανισμών και χρωμοσωμάτων και καλλιέργειας ιστών- και με τη σειρά της περικλείει και την ειδικότερη υποκατηγορία “γενετική τέχνη”, η οποία ασχολείται ειδικότερα με το γονιδίωμα, αλλά περικλείει και αυτή με τη σειρά της την ειδικότερη κατηγορία της “διαγονιδιακής τέχνης”. Αντίθετα με αυτήν την κατηγοριοποίηση που έχει άξονα τον βαθμό επέμβασης σε κάποια τεχνοκρατικά προσδιορισμένη έννοια της “φύσης” (και ξεκινά από την ήπια επέμβαση στο περιβάλλον για να καταλήξει στη γενετική μηχανική), έχει με άλλα λόγια κριτήριο μόνο κάποια τεχνική επεμβατικότητα, θα μπορούσαμε να χωρίσουμε το περιεχόμενο της έκθεσης σε τρεις κατηγορίες, αναλόγως με τη νοηματοδότηση του “τελικού” καλλιτεχνικού προϊόντος και τη σχέση του με το “πρωτογενές” υλικό της βιοτεχνολογίας.

Στην πρώτη κατηγορία εντάσσονται κυρίως τα έργα του Daniel Lee και της Eva Sutton. Κι οι δυο καλλιτέχνες γοητεύονται από το εικαστικό αποτέλεσμα στο οποίο μπορεί να οδηγήσει η επεξεργασία της ιδέας του υβριδίου, χρησιμοποιώντας σενάρια υβριδοποίησης τα οποία η βιοτεχνολογία καθιστά απολύτως εφαρμόσιμα στο εργαστήριο. Τα έργα αυτά, αναπαραστάσεις διασταυρώσεων ζώων και ανθρώπων, ή ζώων μεταξύ τους, (διασταυρώσεων από τις οποίες προέκυψαν παράξενοι φαινότυποι ζωντανών πλασμάτων), συνεχίζουν μια πολύ μακρά εικαστική ιστορία υβριδίων στις περισσότερες μυθολογίες του πλανήτη. Στην ουσία ταυτίζουν τη βιοτεχνολογία με την τερατογένεση, με όλους τους ηθικούς και αισθητικούς συνειρμούς που αυτή μπορεί να έχει – από την παραβίαση-ύβρι της όψης του ανθρώπινου ή ζωικού προσώπου μέχρι τη σαγηνευτική δύναμη των παρά φύσει μυθικών συνενώσεων.

Μια δεύτερη κατηγορία έργων της Bio-Art είναι αυτά που θέλουν να “κάνουν επιστήμη”. Στην έκθεση η κατηγορία εκπροσωπείται στα έργα του Eduardo Kac και του Stelarc.  Οι καλλιτέχνες προσπαθούν να παρουσιάσουν ένα τεχνοεπιστημονικό αποτέλεσμα εφαρμόζοντας τεχνικές παρέμβασης στο γενετικό υλικό – αυτό είχε κάνει ο Kac με το φωσφορίζον κουνέλι του, αυτό και το ρόδο που επιβιώνει στις συνθήκες του πλανήτη Άρη, αυτό και τα χίλια δέντρα από γενετικά τρόποποιημένο σπόρο της Jeremijenko. O Eugene Thacker έχει αποκαλέσει τέτοιες προσπάθειες “βιο-ποιητικές”(14). Ένα τέτοιο επιχείρημα ωστόσο δέχεται αναντίρρητα ότι οι “επιστημονικές” εφαρμογές έχουν όντως κάποιον διακηρυγμένο στόχο να είναι ωφέλιμες, οπότε κάθε μη ωφελιμιστική επεξεργασία τους καθίσταται απευθείας “ποιητική” (15). Δεν φαίνεται, ωστόσο, να ισχύει κάτι τέτοιο. Η σιγουριά με την οποία κινήθηκε η βιοτεχνολογική βιομηχανία αποδείχτηκε απλό διαφημιστικό τρυκ. Από το 2007 ακόμη και το Ίδρυμα Bill Gates και το Ίδρυμα Rockfeller, στα προγράμματα αγροτικής ανάπτυξης στην Αφρική, άρχισαν να περικόπτουν τη χρηματοδότηση γενετικά τροποποιημένων καλλιεργειών καθότι ήταν φανερό ότι δεν ήταν επαρκώς κερδοφόρα.
Στην κατηγορία αυτή της Bio-Art που λειτουργεί ως περήφανο παράρτημα της βιοτεχνολογικής πειραματικής τεχνοεπιστήμης, το όποιο ενδιαφέρον είναι εξ ορισμού περιορισμένο. Πώς μπορεί να ανταγωνιστεί κανείς μια βιομηχανία με κύκλο εργασιών πάνω από ένα τρις δολάρια το χρόνο (16), σε ιδέες, εμπνεύσεις, τελικό προϊόν;

Μια τρίτη κατηγορία έργων μετατρέπει τα δεδομένα της λεγόμενης “λειτουργικής σφαίρας” των εικόνων σε εικόνες που ανήκουν στη λεγόμενη “πληροφοριακή σφαίρα” (17). Θέλουν με άλλα λόγια να επενδύσουν με συμβολικό και αξιολογήσιμο νόημα εικόνες που θεωρούνται junk data και δεν αξιολογούνται ως προς τη μορφή τους, εικόνες δηλαδή που αφορούν σε δεδομένα που δεν έγιναν για να παρουσιαστούν, αλλά παρήχθησαν κατά την επεξεργασία άλλων τελικών εικόνων. Αν παλαιότερα η “λειτουργική” σφαίρα θα μπορούσε να ταυτιστεί με κάποιαν ιδέα της μη αναπαριστώμενης φύσης, ενός κομματιού του ορατού κόσμου στο οποίο δεν παρενέβαινε η ανθρώπινη δημιουργικότητα και κρίση, σήμερα βλέπουμε ότι κατά τη διαδικασία παραγωγής του ορατού κόσμου, παράγεται ένας κόσμος που δεν είναι μεν αόρατος, θεωρείται ωστόσο παραπροϊόν του ορατού. Αυτό το κομμάτι του κόσμου των εικόνων, η λειτουργική σφαίρα, σχετίζεται έντονα με την επιστήμη και την τεχνολογία. Πιο συγκεκριμένα παράγεται κυρίως από τις τεχνοεπιστημονικές πρακτικές, από εφαρμογές οπτικοποίησης στο στρατό, την ιατρική, την οικοδομική, την επικοινωνία, τη συγκοινωνία, από τον όγκο των πληροφοριών που προέρχονται από τους δορυφόρους παρακολούθησης, τις κάμερες, τα ρεπορτάζ. Ο κόσμος των μμε, της “πληροφοριακής σφαίρας” αποτελεί την επεξεργασία αυτής της “λειτουργικής” σφαίρας.
Τα έργα αυτής της κατηγορίας -στην έκθεση: τα έργα του Karl Sims, της Susan Alexjander, της Polona Tratnik και του Joe Davis- φαίνεται να επιχειρούν να “επαναφέρουν” τις εικόνες από την “επιστημονική” σφαίρα των εφαρμογών στην “καλλιτεχνική” των συμβολικών νοημάτων. Ο Karl Sims “οπτικοποιεί με τη βοήθεια κώδικα…τη θεωρία [της Πανσπερμίας], αλλά και τη δική του υπερβατική θέση για την εξέλιξη [της ζωής στον δυτικό κόσμο] (18), η Alexjander συνθέτει μουσική στηριγμένη στη σύνθεση μοριακών συχνοτήτων του DNA (19), η Tratnik κάνει οπτικά αντιληπτές τις αποικίες μικρο-οργανισμών που μεταφέρουν οι θεατές της έκθεσης (20), ενώ ο Joe Davis, καλλιτέχνης σε εργαστήριο του MIT χρηματοδοτημένος από τη ΝΑSA συνδυάζει ρουνικά στοιχεία και το συνθετικό DNA ενός μικροοργανισμού για τη Microvenus του (21). Υπάρχει ένα σαφές ερμηνευτικό όριο σε αυτά τα έργα: Όσο κοπιώδης και να είναι η πραγματοποίηση τέτοιων έργων, όσο θαυμαστή η πειθαρχία και η προσήλωσή τους σε ένα σαφώς προσδιορισμένο αποτέλεσμα, όσο παιγνιώδη τα νοήματα που παράγουν, η αφέλεια του ορισμού που εμπεριέχουν τόσο της επιστημονικής σφαίρας, όσο και της καλλιτεχνικής σφαίρας, τους στερεί τη δυνατότητα να υπερβούν τον ρόλο τους ως γραφικών παρακολουθημάτων της ίδιας της βιοτεχνολογικής προπαγάνδας.

Critical Art Ensemble: η φιλοδοξία της πολιτικής αποτελεσματικότητας
Οι μόνοι καλλιτέχνες που δεν εμπίπτουν στις παραπάνω κατηγορίες είναι αυτοί της ομάδας Critical Art Ensemble (CAE)(22). Πρόκειται για μια καλλιτεχνική ομάδα που έχει περιγράψει με ενδελεχή έρευνα δημοσιευμένη σε μια σειρά βιβλίων, με παρεμβάσεις σε καλλιτεχνικές διοργανώσεις, με συνεντεύξεις, το περιεχόμενο της βιοτεχνολογικής προπαγάνδας, καταδεικνύοντας πόσο στηρίζεται στο χριστιανικό αφήγημα, καθώς και σε επιφανειακούς και αστήρικτους επιστημονικούς ισχυρισμούς για το τι μπορεί να κάνει. Tυγχάνει μάλιστα να είναι και η μόνη καλλιτεχνική ομάδα που θα μπορούσε να δικαιολογήσει τις αναφορές της επιμελήτριας στη ριζοσπαστική κριτική που ασκεί η Bio-Art στην επιστήμη.  Πράγματι, η επιμελήτρια είχε στο μυαλό της να επιστήσει την προσοχή στην υπόθεση Steve Kurtz, μέλους της ομάδας των Critical Art Ensemble, ο οποίος είχε κατηγορηθεί τον Μάιο του 2004 από το FBI, με τον νόμο περί τρομοκρατίας, ότι κατείχε και διακινούσε υλικό βιολογικού πολέμου. [H υπόθεση έχει πάνω-κάτω ως εξής: Ο καθηγητής Καλών Τεχνών στο Μπάφαλο της Ν.Υ. είχε ξυπνήσει μια μέρα και βρήκε δίπλα του τη γυναίκα του νεκρή από καρδιακή προσβολή. Κάλεσε την αστυνομία για βοήθεια, αντ’ αυτού όμως ήγειρε τις υποψίες ενός αστυνομικού που κάλεσε το FBI για να διερευνήσει το καλλιτεχνικό εργαστήριο του Kurtz και τελικά να τον κατηγορήσει για βιοτρομοκρατία. Μετά από τεράστια ταλαιπωρία, οικονομικό και ηθικό κόστος, το δικαστήριο τυπικά κερδήθηκε από τον Kurtz τέσσερα χρόνια μετά, τον Απρίλιο του 2008, αφού δεν υπήρχαν επαρκή ενοχοποιητικά στοιχεία για την κατηγορία της “ταχυδρομικής απάτης” (23)].

Ένα μεγάλο μέρος της καμπάνιας υπεράσπισης του Steve Kurtz από την ομάδα του, Critical Art Ensemble, στηρίχθηκε στη διεκδίκηση καλλιτεχνικής ελευθερίας, καθώς και ειδικότερα στη διεκδίκηση ελευθερίας στις συνεργασίες τους με επιστήμονες. Τα υλικά που παρατύπως προμηθευόταν ο Kurtz για το εργαστήριό του τα χρησιμοποιούσε για καλλιτεχνικούς σκοπούς, σύμφωνα με την απολογία του, και ως εκ τούτου θα έπρεπε να έχει μεταχείριση ειδική, διαφορετική δηλαδή από εκείνη ενός τρομοκράτη, ο οποίος θα μπορούσε ενδεχομένως να τα επιστρατεύσει σε κάποια επιχείρηση μαζικής εξόντωσης.
Έργα που χρησιμοποιούσαν τα παρανόμως μετακινηθέντα βακτήρια είχαν βέβαια εκτεθεί ανά τον κόσμο και αποτελούσαν σημείο αναφοράς της Βio-Αrt στις παγκόσμιες καλλιτεχνικές διοργανώσεις, κυρίως μάλιστα σε εκείνες που σχετίζονταν με τις λεγόμενες “νέες τεχνολογίες” (24). Εκεί δεν υπήρχε καμιά ανάγκη να νομιμοποιηθούν τα υλικά της. Και όχι μόνον αυτό: Οι CAE φαίνεται να εξέθεταν πάντοτε “μεταξύ φίλων” – το ίδιο το πλαίσιο των καλλιτεχνικών εκθέσεων, η κατηγορία αξιών της “καλλιτεχνικής αγοράς”, κατάφερνε κάθε φορά να ενσωματώσει κάθε αναφορά στη βιοτεχνολογία ως “Bio-Art”.
Αυτή είναι η συνθήκη της Bio-Art στην οποία παγιδεύτηκαν οι CAE: Bio-Art μπορεί να είναι η κριτική στη βιοτεχνολογική βιομηχανία: τους μηχανισμούς εξαπάτησης που χρηματοδοτεί, την εξάρτησή της από το στρατό των ΗΠΑ, την καθυπόταξη των επιστημόνων στη λογική του κέρδους ενός ολιγοπωλίου πολυεθνικών. Bio-Art μπορεί να είναι ταυτόχρονα ο εορτασμός της γενετικής διορθωσιμότητας, η λατρεία της κλωνοποίησης, η ταύτιση της τεχνοεπιστημονικής προόδου με κάποια δήθεν νέα αισθητική πρόταση.

Την ενδιαφέρουσα αυτή αντίφαση μπορούμε να την εξηγήσουμε μόνο διαμέσου μιας συγκεκριμένης επικοινωνιακής δυναμικής. Η βιοτεχνολογική βιομηχανία, εξαιτίας του τρόπου με τον οποίο έχει διαφημίσει και επενδύσει ιδεολογικά το προϊόν της, έχει καταφέρει να αντιμετωπίζεται πολύ διαφορετικά ως ακαδημαϊκό, ως επιστημονικό και ως καλλιτεχνικό αντικείμενο. Έτσι, το εμπόρευμα αυτό κατάφερε να κερδίσει το χρόνο που χρειαζόταν για να δημιουργήσει τις προϋποθέσεις ανάπτυξης και μεσοπρόθεσμης κερδοφορίας μέχρι τη σχετική του παρακμή στα τέλη της προηγούμενης δεκαετίας. Η έκθεση του έργου των CAE στην Αθήνα την εποχή που η υπόθεση Kurtz ήταν ακόμη στα δικαστήρια, ήταν μια στιγμή μεγέθυνσης της επικοινωνιακής σύγχυσης σχετικά με τους κινδύνους της βιοτεχνολογίας και τις τεράστιες δυσκολίες της άρθρωσης ενός κριτικού λόγου εναντίον της, σύγχυσης χαρακτηριστικής και στην ίδια τη δίκη του Kurtz, αλλά ίσως και στο μεγαλύτερο μέρος των έργων κριτικής στη Bio-Art.

Από τα πιο γνωστά έργα των CAE, που εκτέθηκε στην In Vivo In Vitro, είναι η λατρεία της Νέας Εύας, του πρώτου ατόμου από το Κολοράντο που προσέφερε ανώνυμα τα γονίδιά της σε ένα πρόγραμμα για το γονιδίωμα με ευγονικές φιλοδοξίες να απλοποιηθούν οι διαδικασίες για την in vitro γονιμοποίηση. Η ομάδα έστησε ένα από τα θεατρικά της σκετς σε πανεπιστήμια, εκθέσεις και έξω στο δρόμο με στόχο την αφύπνιση σχετικά με τα πολιτικά νοήματα της βιοτεχνολογίας. Δύο βασικά τους οχήματα επικοινωνίας τους ήταν όπως και στα περισσότερα έργα τους, αφενός η παροχή λεπτομερούς και εκλαϊκευμένης τεχνικής πληροφόρησης και αφετέρου η σάτιρα – η σατιρική συγκεκριμένα χρήση της εικονογραφίας και των συμβόλων των διάφορων θρησκευτικών ομάδων. Όπως και άλλες ομάδες με αντίστοιχη δράση την προηγούμενη δεκαετία, όπως π.χ. τη φεμινιστική ακαδημαϊκή-καλλιτεχνική κολλεκτίβα SubRosa, οι CAE θέλουν να απομυθοποιήσουν με αυτούς τους δύο τρόπους την τεχνολογία. Μιλούν για τη “μηχανή της σάρκας”(25), τον τρόπο με τον οποία εκδηλώνεται ένα νέο κύμα ευγονικής πολιτικής παντού μέσω ενός χαλαρού δικτύου από ερευνητικά κέντρα εταιρείες φαρμακευτικές πανεπιστήμια στρατιωτικές επιτροπές κυβερνητικές επιτροπές διαφημιστικές και εκπαιδευτικές υπηρεσίες που ασχολούνται με τη διαχείριση του σώματος.

Στο πλαίσιο των καλλιτεχνικών διοργανώσεων που παρουσίαζαν τα έργα τους οι CAE, ειδικά στα τέλη της δεκαετίας του 1990, είχαν μεν επίδραση, η κριτική ωστόσο πάντοτε συγχωνευόταν ως καλλιτεχνική (26) Ακόμη και οι αναφορές στη νέα ευγονική, αντί να τονίζουν τις αναλογίες με τη ναζιστική Γερμανία και να προκαλούν ως εκ τούτου τον αποτροπιασμό, αντίθετα αποκτούσαν έναν χαρακτήρα σχεδόν ποιητικό. Αυτή η επικοινωνιακή αστοχία οφείλεται κυρίως στην ίδια την “καλλιτεχνική κατηγορία”, τη σφαίρα της καλλιτεχνικής αγοράς όπου το περιεχόμενο μεμονωμένων έργων μπορεί, ίσως και υποχρεούται να είναι ριζοσπαστικά κριτικό ώστε να μπορεί να εντυπωσιάσει πρόσκαιρα και να συζητηθεί.
Οφείλεται όμως και στην ίδια τη φύση της σάτιρας, η οποία μπορεί μόνον να αποδυναμώσει ένα επιχείρημα που αποτελεί πρώτιστα διαπίστωση, ιστορική ανάλυση και ταυτόχρονα αποκάλυψη ενός σκανδάλου με τεράστιες συνέπειες. Η καταφυγή στη σάτιρα θα πρέπει μάλιστα να έγινε ακριβώς επειδή η ίδια η κριτική των CAE στη βιοτεχνολογική βιομηχανία είχε ποικίλους στόχους – κάποια από τους οποίους μάλιστα ήρθαν σε αντίφαση ο ένας προς τον άλλον.

Πράγματι, από τη μια μεριά, αυτό που επεδίωκαν ήταν να αποκαλύψουν το θεολογικό ψέμα με το οποίο επενδύεται η βιοτεχνολογία. Οι χριστολογικοί συνειρμοί, οι αναφορές στην πηγή της ζωής, η παρουσίαση της παρέμβασης στο γενετικό υλικό ως τεχνικής που, όπως ο μεσσίας, θα σώσει την ανθρωπότητα από τα δεινά της (την ασχήμια, την ασθένεια, τη θνητότητα) παρουσιάζονται πολύ ξεκάθαρα στα βιβλία της ομάδας. Όταν βέβαια αυτή η κριτική οπτικοποιείται και μάλιστα πάει να συνδυαστεί με τις ίδιες τις βιοτεχνολογικές πειραματικές ασκήσεις, τότε τα πράγματα δεν είναι πια τόσο ξεκάθαρα. Οι CAE μεταξύ άλλων θέλησαν και να εκλαϊκεύσουν τη βιοτεχνολογία θεωρώντας ότι μέρος της μυθοποίησής της έγκειται στο ότι ο κόσμος δεν γνωρίζει ακριβώς περί τίνος πρόκειται. Θεώρησαν ότι θα μπορούσαν έτσι να ανιχνεύσουν τα όριά της. Μπρος σε μια τέτοια επιδίωξη ορθώνονται, και μάλιστα ως καθρέφτες, δύο μεγάλα θεσμικά-επικοινωνιακά εμπόδια: Το πρώτο: στην εκλαϊκευση της τεχνικής πληροφορίας δεν θα μπορέσει ποτέ μια περιοδεύουσα καλλιτεχνική δράση να συναγωνιστεί το ολιγοπώλιο ψυχαγωγίας, εκπαίδευσης και ενημέρωσης σχετικά με θέματα βιοτεχνολογίας, το οποίο άλλωστε θέτει και τους όρους της συζήτησης. Γιατί να πρέπει να εξηγήσουμε τις μεθόδους της κλωνοποίησης όταν χάνεται εντελώς κάθε ευκαιρία να διαφανεί το γεγονός που την προωθεί και της επιτρέπει να συμβολίζει την ελπίδα της ανανέωσης: δηλαδή το ότι όσο προχωρούμε σε τεχνολογίες εικονικής προσομοίωσης και εξίσωσης, τόσο βαθαίνει η ανισότητα στην κατανόηση και την πρόσβαση στην τεχνολογία. Ο χαρακτήρας του αποτελεσματικού “μηνύματος” του καλλιτεχνικού έργου (όπως είναι φανερό και στις μεγάλες διοργανώσεις) το αποξενώνει εντελώς από τις συνθήκες της παραγωγής και τις προθέσεις του παραγωγού του ακριβώς γιατί πρέπει να ενταχθεί σε όλο και πιο περίπλοκους κώδικες διαχείρισης.
Το δεύτερο πρόβλημα είναι ότι η πολιτική σάτιρα είναι εξ ορισμού σχεδόν η ηπιότερη μορφή διαμαρτυρίας. Είναι μια τεχνική που εκθέτει τα σφάλματα ή τον παραλογισμό του αντικειμένου της (άτομα, θεσμούς, οργανισμούς, κράτη) με πρόθεση συχνά να προκληθεί, μέσω του προβληματισμού που ενεργοποιεί, κάποια κοινωνική αλλαγή. Tο χιούμορ της είναι υπαινικτικό, το εύρος του περιλαμβάνει από την ειρωνεία έως τη σοβαροφανή αντιστροφή.Aπό τον Oράτιο ως τον Έρασμο κι από τον Σουίφτ ως τον Λαζόπουλο είναι φανερό ότι το χειρότερο πράγμα που μπορεί να κάνει το σατιρικό χιούμορ στον σατιριζόμενο είναι, με πολύ γενικό και αφηρημένο τρόπο, να προβληματίσει σχετικά με τον κοινωνικό του ρόλο. Δεν μπορούμε να παραβλέψουμε τη δύναμη του αμφιλεγόμενου, του αμφίσημου, του περίεργου: Σε αυτό το εγγενές χαρακτηριστικό της γλώσσας στηρίζεται ολόκληρη η ποίηση, η θρησκεία, η τέχνη, αν όχι και η γλωσσική επικοινωνία, πόσο μάλλον δε η διαφημιστική ρητορική. Τι άλλο είναι οι διαφημίσεις αν όχι επικλήσεις στη δύναμη του συνειρμού και της μεταφοράς ιδιοτήτων σε αντικείμενα-εμπορεύματα; Aυτό δεν είναι και το θεμελιώδες τους ψέμα; Εκείνες μάλιστα δεν στηρίζονται καν στο λόγο, σε μια έλλογη και προφανή αντιστροφή του νοήματος, που αποτελεί την τεχνική της πολιτικής σάτιρας…Δεν μπορούμε με άλλα λόγια να στηρίξουμε στη σάτιρα πλέον οποιαδήποτε πραγματική κοινωνική κριτική.
Δεν είναι τυχαίο λοιπόν που τόσο τα βιβλία του Kurtz όσο και η καμπάνια που διεξήχθη υπό τη δαμόκλειο σπάθη της επικείμενης δίκης έχουν καταστήσει πολύ πιο ξεκάθαρη και επείγουσα τη θέση αλλά και τις δυνατότητες της συζήτησης για τη βιοτεχνολογία απ’ όσο οι μεταμφιέσεις και τα παιχνίδια. Η σάτιρα φαίνεται πως είναι μια τεχνική επανένταξης στον ρητορικό ορίζοντα κάποιου συνομιλητή, ο οποίος επιδιώκει να εξισωθεί με τον σατιριζόμενο. Φάνηκε μάλιστα πόσο αυτή η μορφή του χιούμορ δυσχέρανε την ερμηνεία των έργων των CAE και τη συζήτησή τους με στόχο την υπεράσπιση του κατηγορούμενου στο ελληνικό συνέδριο. Επειδή οι κατηγορίες εναντίον του Kurtz στηρίζονταν σε βιοηθικές υποτίθεται επιφυλάξεις, (τι δουλειά έχει με βακτήρια ένας καλλιτέχνης;-μάλλον τρομοκράτης θα είναι…) η υπερασπιστική γραμμή έπρεπε να είναι υπερ των δήθεν συνεργασιών μεταξύ τέχνης και επιστήμης…. Όπως συμβαίνει με πολλές περιπτώσεις λογοκρισίας, οι πραγματικές κατηγορίες στοχεύουν στην κριτική δύναμη ορισμένων επιχειρημάτων. Η δίκη του Kurtz έληξε τυπικά αισίως, αλλά ταυτόχρονα ακύρωσε πλήρως το περιεχόμενο κάθε φιλοδοξίας των CAE να ασκήσουν κριτική στο ίδιο το περιεχόμενο της επιστήμης.

Το συνέδριο που ακολούθησε (27) δεν περιλάμβανε παρά τον απόηχο μιας αναφομοίωτης ρητορικής των επιφυλλίδων και των chats στο ίντερνετ για τη σχέση, όχι βέβαια της τεχνολογίας με τη δημόσια λήψη αποφάσεων, αλλά γενικά και αόριστα, γι’ αυτό και επικίνδυνα καθησυχαστικά, για την πιθανότητα γόνιμων συναντήσεων μεταξύ καλλιτεχνών και επιστημόνων. Ακόμη και ο καθηγητής θεολογίας που είχε κληθεί να σχολιάσει την υποδοχή από την κοινωνία των νέων επιστημονικών πρακτικών όπως η κλωνοποίηση δεν επικαλέστηκε καν τα αναμενόμενα βιοηθικά επιχειρήματα περί του μυστηρίου της ζωής και του προσώπου. Επέλεξε να ενταχθεί ομαλά στο κλίμα και ευλόγησε, ως δείγμα προόδου, τις αναπόφευκτες άλλωστε σχέσεις τέχνης και επιστήμης. Η ίδια η καλλιτεχνική δραστηριότητα του Kurtz και των CAE, δραστηριότητα εργαλειακή για το ευρύτερα κριτικό τους έργο, το οποίο περιλαμβάνει και βιβλία και διαλέξεις έξω από μουσεία, γκαλερί και θεσμούς που αποκαλούνται καλλιτεχνικοί, συζητήθηκε αρκετά.  Διαφάνηκε ωστόσο η ειρωνεία ότι θα ήθελε να είχε κατηγορηθεί από το FBI, αλλά ακριβώς για τους αντίθετους λόγους – όχι δηλαδή επειδή συνεργάστηκε με την τεχνοεπιστήμη.

η Βio-Art ηθικό άλλοθι της τεχνοεπιστήμης;
Το καλοκαίρι του 2007 η ελληνοκυπριακή φαρμακευτική GenesisPharma γιόρτασε τα 10 επιτυχημένα επιχειρηματικά της χρόνια αναθέτοντας σε χορογράφους και εικαστικούς καλιτέχνες έργα εμπνευσμένα από το θαύμα της “νέας δημιουργίας” στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών. Λίγες εβδομάδες μετά, σε εργαστήριο Βιολογίας του ΑΠΘ, παρουσιάστηκε έκθεση με θέμα “Βιολογία και Τέχνη”, η πρόσκληση για την οποία ενημέρωνε για τις ιδιότητες και τους στόχους των όντων: “Οι οργανισμοί διαρκώς λειτουργούν και κατασκευάζουν τον αέναα μεταβαλλόμενο πίνακα.”
Nομικοί και γιατροί, κυρίως από τον χώρο του "φιλελευθερισμού με ανθρώπινο πρόσωπο" αλλά και ανεξάρτητοι επαγγελματίες, επιχείρησαν από το 2004 και επιχειρούν ακόμη, συνομιλώντας με πολιτικά πρόσωπα και άλλους επιστήμονες στο χώρο της βιοϊατρικής και της βιολογίας, να αρθρώσουν έναν βιοηθικό λόγο για να κατανοήσουν και να ελέγξουν κάπως την εισαγωγή βιοτεχνολογικών εφαρμογών. Πραγματοποίησαν συναντήσεις εν είδει συνεδρίων που για τον προσεκτικό ακροατή είχαν ενδιαφέρον καθότι καταδείκνυαν την αμήχανη έστω ανησυχία τους.1 Oι ίδιοι άνθρωποι δεν αντέδρασαν βέβαια διόλου στο γεγονός ότι η bionova, μια εταιρεία-μέτωπο των κολοσσών της βιοτεχνολογικής βιομηχανίας, διαχειρίστηκε (συγκέντρωσε, ακολούθησε και προώθησε) όλες τις ερευνητικές προτάσεις για χρηματοδότηση προς το 7ο Πρόγραμμα Πλαίσιο της EE εκ μέρους του “δημόσιου” πανεπιστημίου (ως εταιρεία που αναλαμβάνει την “τεχνομεσιτεία”). Με άλλα λόγια, πααρέβλεψαν ένα γεγονός που εξώφθαλμα, συμβολικά και κυριολεκτικά, αποδεικνύει μία ακόμη συγκεκαλυμμένη, μέσω της τεχνομεσιτείας, διείσδυση πολυεθνικών εταιρειών στην εκπαίδευση, σε μια εποχή μάλιστα (τη διετία 2006-2007) που οι απεργίες των δασκάλων πρώτα και κατόπιν οι καταλήψεις των φοιτητών και οι αλληλέγγυες κινητοποιήσεις θα μπορούσαν να είχαν ευνοήσει την πραγμάτευση του "δημόσιου χαρακτήρα" της "παιδείας".

Είναι προφανές ότι η τεχνοκρατία της βιοτικής συζήτησης αναζητά, όπως και κάθε αγοραίο σύστημα, αναφορικά συστήματα νομιμοποίησης. Έτσι αφομοιώνει τον χριστιανικό γνωστικισμό, που μιλά για τον άνθρωπο, τη φύση, τα γένη, και κατόπιν τη  φιλελεύθερη εκδοχή του ευγονικού κινήματος του 19ου αιώνα που μιλά για οικογενειακή επιλογή, αυτοεπιλογή, αυτοδιεύθυνση του είδους κ.ο.κ. Για να φτάσει ως εκεί η γλώσσα της γενετικής μηχανικής επαφέθηκε στο λεξιλόγιο της πληροφορικής (δίκτυο, κώδικας) που με τη σειρά του όφειλε πολλά στο λεξιλόγιο της κλασικής βιολογίας (ιστός, φαινότυπος). Τα γονίδια του νέου Λεβιάθαν συστήνουν και ξαναδιαλύουν το υλικό σώμα ως αρχετυπικό δομείο (-ιδού ένας ειρωνικός θρίαμβος του σημειωτικού μοντέλου)…
Η διαλεκτική του επιστημονισμού έγκειται ακριβώς στη σύνθεση αφενός των πρώτων επιφυλακτικών αντιδράσεων και των αναπόφευκτων κριτικών στις οποιεσδήποτε “νέες τεχνολογίες”, στις εφαρμογές δηλαδή ορισμένων κατευθυνόμενων επιστημονικών συμπερασμάτων - και αφετέρου της εμπιστοσύνης σε έναν λόγο που αυτοπροσδιορίζεται ως έντιμος και αντικειμενικός (29). Πώς πείθει τούτος ο λόγος για την εντιμότητα και την αντικειμενικότητά του; Μα αντλώντας κύρος από τη θέση του στην “επιστημονική” κατηγορία - το θεσμικό και ιδεολογικό πλαίσιο μιας πρακτικής αποχωρισμένης από την αγορά και την πολιτική κυριαρχία, μια πρακτική δήθεν ανιδιοτελής και ενδιαφέρεται μόνον για την αλήθεια και την πρόοδο. Αυτή η διαλεκτική διέπνεε την έκθεση Ιn Vivo-In Vitro…H έκθεση, με τη συμμετοχή των CAE, εμπεριείχε την κριτική της, και μάλιστα παρουσιάστηκε ως ένα βήμα μετά την έκπληξη της τεχνολογίας κι έτσι είχε τον μανδύα του κοινωνικού ελέγχου αλλά και τη σφραγίδα του πειραματισμού και της επιστημονικής περιέργειας.
Η Βio-Art θα μπορούσε να καταδείξει τα όρια του επιστημονικού λόγου σήμερα – από τα εγκλήματα της τεχνοεπιστήμης που αυτός συγκαλύπτει μέχρι την απόλυτη εξάρτηση των τεχνοεπιστημονικών εφαρμογών από μία ρητορική μαγικοθρησκευτική και μία πολιτική ιδεολογία στηριγμένη μόνον στην σωτηριολογία αυτής της εντελώς αυθαίρετα θεμελιωμένης αυθεντίας της τεχνοεπιστήμης, της επιστήμης από την οποία απουσιάζουν η φύση, η κοινωνία και η ιστορία, εξορισμένες ως ασύμβατες με την ανάπτυξη και το κέρδος. Η έκθεση Ιn Vivo In Vitro, με πολύ καλές προδιαγραφές και μια διοργάνωση που ήθελε να αναδείξει τον κριτικό λόγο ενάντια στην τεχνοεπιστήμη της βιοτεχνολογίας, επιβεβαίωσε ότι οι προθέσεις δεν είναι αρκετές.

Λία Γυιόκα
((Μια προηγούμενη μορφή του παραπάνω κειμένου, που γράφτηκε με αφορμή την έκθεση In Vivo In Vitro στην Αθήνα το 2006, δημοσιεύτηκε στο Σύνορα, Περιφέρειες, Διασπορές, επιμ.: Γ. Πασχαλίδης, Ε. Χοντολίδου, Ι. Βαμβακίδου, University Studio Press 2011).  )

(1) H σχετική γραμματεία είναι τεράστια. Ενδεικτικά μόνον: Martinez, Coleen K.  Biodefense Research Supporting the DoD:  A New Strategic Vision.  Carlisle Barracks, PA, Strategic Studies Institute, U.S. Army War College, 2007˙ United States  National Research Council.  Committee on Advances in Technology and the Prevention of Their Application to Next Generation Biowarfare Threats and others.  Globalization, Biosecurity, and the Future of the Life Sciences.  Washington, National Academies Press, 2006˙ Ji-wei, Guo και Yang, Xue-sen.  “Ultramicro, Nonlethal, and Reversible:  Looking Ahead to Military Biotechnology”  Military Review 85:75-78 July-August 2005˙ Lee Yuan Kun (επιμ.) Microbial Biotechnology:  Principles and Applications, River Edge, NJ, World Scientific, 2003˙ National Research Council.  Committee on Opportunities in Biotechnology for Future Army Applications.  Opportunities in Biotechnology for Future Army Applications.  Washington, National Academy Press, 2001˙ British Medical Association. Board of Science and Education.  Biotechnology, Weapons, and Humanity, Άμστερνταμ, Harwood Academic Publishers, 1999˙ Thackray, Arnold.  Private Science:  Biotechnology and the Rise of the Molecular Sciences.  Φιλαδέλφεια, University of Pennsylvania Press, 1998.
(2) Eduardo Kac, GFP Bunny, 2000, βλ. εδώ και A Rose For Mars, 2005 της Laura Cinti, το οποίο χρηματοδοτημένο από τη NASA αφορά στην αστροβιολογική έρευνα της γενετικής μηχανικής τριαντάφυλλου, βλ. εδώ
(3) Natalie Jeremijenko, OneTrees, 2000, βλ. εδώ
(4) Πρβλ. για παράδειγμα τον ιστότοπο του Κοινού Τόπου και του BiotechWatch.gr με πλούσιο υλικό κειμένων και βίντεο, καθώς και το http://www.eutopia.gr/
(5) Σύμφωνα με τον κλασικό ορισμό του Gavin Browning στο άρθρο του "Scientism in Science Fiction'', Foundation: The Review of Science Fiction 33:24-36, άνοιξη 1985. Βλ. και Susan Haack.. Defending Science Within Reason: Between Scientism and Cynicism. Άμχερστ, Νέα Υόρκη, Prometheus Books 2003, αλλά και το λήμμα από τον Martin Ryder στην Encyclopedia of Science, Technology, and Ethics: εδώ
(6) Εξαίρεση αποτέλεσε ένα κείμενο που μοιράστηκε στην ΑΣΚΤ την πρώτη μέρα του συνεδρίου που σχετιζόταν με την έκθεση (εδώ)
(7) Η πρώτη οργανωμένη και διαρκής δημόσια αντίδραση στον επιστημονισμό της αναπαράστασης έγινε με αφορμή την έκθεση Bodies Revealed το 2009, συνδιοργανωμένη από την Ελληνική Εταιρεία Μεταμοσχεύσεων…Στο μπλογκ http://aboutbodies.blogspot.com/ συγκεντρώθηκαν ενδιαφέροντα κείμενα και αναγγελίες εκδηλώσεων εναντίωσης στην “πτωματολαγνική” αυτή έκθεση.
(8) Μαργαρίτα Πουρνάρα. “Αντιδρούν στην bioart εξαιτίας της άγνοιας”, συνέντευξη με την Πολόνα Τράτνικ, εφημ. Καθημερινή, 19 Φεβρουαρίου 2006.
(9) Άννα Χατζηγιαννάκη. “Η Τέχνη στην Εποχή της Βιοτεχνολογικής Επανάστασης: In Vivo, In Vitro” στο Άννα Χατζηγιαννάκη (επιμ.) In Vivo, in Vitro. Η Τέχνη στην Εποχή της Βιοτεχνολογικής Επανάστασης, κατάλογος έκθεσης, Futura, Αθήνα 2007, σ. 14.
(10) όπ.π.
(11) όπ.π., σ. 15.
(12) όπ.π.
(13) Jens Hauser. (2006) "Bio Art - Taxonomy of an Etymological Monster" (UCLA Art/Sci Center series).
(14) Eugene Thacker. “Biopoetics; or, a Pilot Plan for a Concrete Poetry”, http://www.electronicbookreview.com/thread/electropoetics/emerging /
(15) Θα μπορούσαμε να το διατυπώσουμε και αλλιώς: Οι προτάσεις για εφαρμογές από τα τμήματα έρευνας και ανάπτυξης των πολυεθνικών της βιοτεχνολογίας οφείλουν πολλά στο “ποιητικό”-εμπορικό  τους ενδιαφέρον, εξού και μπορούν να προσελκύσουν τους επενδυτές. Πώς αλλιώς μπορεί να δικαιολογηθεί η μεταφύτευση γονιδίου μέδουσας στην ντομάτα ή η κλωνοποίηση κατοικιδίων ζώων;
(16) Από την ιστοσελίδα του μετώπου των βιοτεχνολογικών εταιρειών (εδώ)
(17) Tη διάκριση εξηγεί ο Otto Karl Werckmeister. Der Medusa-Effekt. Politische Bildstrategien seit dem 11. September 2001, Form + Zweck Verlag, Βερολίνο 2005.
(18) Άννα Χατζηγιαννάκη (επιμ.) In Vivo, in Vitro. Η Τέχνη στην Εποχή της Βιοτεχνολογικής Επανάστασης, κατάλογος έκθεσης, Futura, Αθήνα 2007, σ. 23.
(19) όπ.π., σ. 24.
(20) όπ.π., σ. 25.
(21) όπ.π.
(22) Bλ. εδώ
(23) “Charges dismissed against NY professor who obtained bacteria for art”. The Associated Press, 21 Απριλίου 2008. Ο καθηγητής γενετικής ο οποίος τον είχε προμηθεύσει τον καθηγητή Steve Kurtz με κάποιες εργαστηριακές ύλες (βακτήρια κυρίως) κόστους που δεν ξεπερνούσε συνολικά τα 500 δολάρια επί σειρά ετών παραδέχτηκε την (αξιόποινη) πράξη του.
(24) Βλ. π.χ. Αrs Electronica 2000, 2001 στο Λιντς της Αυστρίας, Brave New World 2003 στη Νέα Υόρκη, Art in the Biotech Era 2004 στην Αδελαϊδα.
(25) Στα ελληνικά online εδώ
(26) Έργα τους βρίσκονται στο Whitney Museum, στην Tate Gallery του Λονδίνου, στο  School of the Art Institute of Chicago, στη βιβλιοθήκη του Moυσείου Μοντέρνας Τέχνης του San Francisco.
(27) Ημερίδα «Βιοηθική, Βιοτρομοκρατία και ΜΜΕ», 24 Φεβρουαρίου 2006, με τη συνεργασία του Εργαστηρίου Νέων Τεχνολογιών του Τμήματος ΕΜΜΕ του Πανεπιστημίου Αθηνών.
(28) Περισσότερα στη θεματική βιοτεχνολογικό λόμπι του BiotechWatch.gr